Forschung & Entwicklung

Das Basler Festival «Der Schall. Mauricio Kagels Instrumentarium»

Mauricio Kagel hat dafür gesorgt, dass seinen InterpretInnen die Arbeit nicht ausgeht: Den MusikerInnen genauso wenig wie den RezensentInnen, den ArchivarInnen und den WissenschaftlerInnen. Das Festival Der Schall war nicht zuletzt deshalb ein Glücksfall für Basel, weil es den InitiantInnen gelungen ist, diejenigen Personen miteinander ins Gespräch zu bringen, die sich aus ganz verschiedenen Perspektiven seinem Oeuvre nähern. Mit bescheidenen finanziellen Mitteln ausgestattet konnte sich das Festivalteam unter der Produktionsleitung von Martina Papiro auf gute Kontakte zwischen den Institutionen des Basler Musiklebens verlassen. Die Paul Sacher Stiftung wird vom Musikmuseum Basel dort unterstützt, wo selbst ihren Kapazitäten Grenzen gesetzt sind: Bei Kagel, der letzten Heiligabend 75 Jahre alt wurde, gilt es nicht nur Manuskripte aufzubewahren, sondern ebenso ganze Lastwagenladungen seltener oder neu gebauter Musikinstrumente, Theaterrequisiten und Ähnliches. Folgerichtig begann das Festival mit einem Besuch im Instrumentendepot des Musikmuseums. Wie in Formaldehyd eingelegte Exemplare ausgestorbener Tierarten besichtigt man dort Kagels Instrumente: Sei es, dass ihre rund 30 Jahre alten Kunststoffmaterialien zerfallen, oder dass man sich mit Baumwollhandschuhen versehen gleichsam davor scheut, die Staubschichten von den seit Jahren niemals mehr in Schwingung geratenen Klangkörpern zu wischen.

Im Erzeugen von Kagelscher Schwingung und «Schall» sowie in deren Diskussion und wissenschaftlicher Untersuchung lag das erklärte Ziel des Festival-Projekts. Zunächst führte Matthias Kassel von der Paul Sacher Stiftung ein Gespräch mit Kagel selbst. Dass einem dabei selten langweilig wurde, lag nicht nur an den Bonmots des Komponisten, sondern auch am behutsamen und doch gründlichen Nachfragen des Moderators. Die Unterschiede in der Herangehensweise und in den damit verbundenen Einstellungen machten nicht nur das Interview durchaus unterhaltsam: Zu spüren gewesen war bereits im Instrumentendepot die Differenz zwischen der akribischen Arbeit der ArchivarInnen und dem pragmatischen Grundzug, der in den kolportierten Anekdoten um den Komponisten Kagel und die beteiligten InterpretInnen stets aufscheint: Dort das Wachen über die ideale Konservierung – von Holz, Metall, Plastik bis hin zu Naturmaterialien wie Muschelkalk, die eine solche teilweise nahezu unmöglich machen –, hier das fast nonchalante Bekenntnis, man habe bei einer Aufführung im Spielrausch durch zu schwungvolles Abspielen der Töne die Koordination des Zusammenspiels fast völlig vernachlässigt. Darüber hinaus geriet das Interview für diejenigen, die Kagels Statements durch die letzten Jahre hindurch verfolgt haben, zu einem Wiedersehen mit einem alten Bekannten: Zu den Themen Traditionen und Kontinuität in der gegenwärtigen Musik, Eigenes und Fremdes in ihrem Selbstverständnis, Grenzen dodekaphoner Durchstrukturierung, Musik und Sprache vor dem Hintergrund metrisch-rhythmischer Organisation sowie Musikpädagogik und Erfindungsgeist hat Kagel prägnante Formulierungen gefunden, die immer wieder anregen können, auch wenn man sie bereits mehrfach gehört hat.

Zu den substantiellen Kooperationspartnern des Projekts gehörte die Hochschule für Musik der Musik-Akademie der Stadt Basel. Das erste Konzert wurde überwiegend von Studierenden bestritten, die von Christian Dierstein, Jürg Henneberger, Geneviève Strosser und Marcus Weiss exzellent betreut und an die im Standard-Repertoire ihrer Instrumente nicht unbedingt verbreiteten Spieltechniken herangeführt wurden, die Kagel verlangt. Dem Titel des Konzerts «Instrumentales Theater» entsprechend standen szenische Momente im Zentrum. Der junge Sänger Robert Koller war kurzfristig eingesprungen und erzielte mit Kagels Phonophonie (1963/64) durch seine phantastische Bühnenpräsenz einen Sensationserfolg. Daneben konnten Werke seiner ehemaligen Kompositionsschüler – Tafel 1 (1989) von Manos Tsangaris und So long (1997) von Daniel Weissberg – nicht nur problemlos bestehen, sie waren zudem schlüssig unter der Regie von Markus Bothe mit Phonophonie verbunden: Die SaxonophonistInnen des Quartetts nahmen während der Darbietung des Gesangssolisten Robert Koller ihre Plätze ein und spielten sofort im Anschluss, ohne dass Applaus die beiden Stücke unterbrochen hätte.

Die wissenschaftliche Tagung an der Basler Musikhochschule begann nach einleitenden Ausführungen von Martina Papiro und Michael Kunkel mit einem Referat des Betreuers der Kagel-Materialien in der Paul Sacher Stiftung Matthias Kassel. Er stellte Kagel als einen Sammler vor, was zur Frage führte, inwieweit er als Komponist anders sammele als ein Archivar, obwohl er teilweise auf die gleiche Literatur zurückgreift wie insbesondere auf Curt Sachs’ Real-Lexikon der Musikinstrumente. Für Kagel, der sein Komponieren immer wieder als «Forschen» bezeichnet hat – so auch im erwähnten Gespräch – sind die Erweiterungen des Instrumentariums jedoch nur Vorarbeiten. Varianten im Instrumentarium und Varianten im Komponieren ergeben zusammen eine grössere Variantenbreite in den Kompositionen selbst, wie Matthias Kassel darstellte. Martin Kirnbauer akzentuierte in seinem Vortrag die Tatsache, dass Kagel nicht einfach  Instrumente als Gegenstände aufgefunden und in seine Sammlungen integriert hatte, sondern zusätzlich deren Geschichte. Kassel und Kirnbauer stellten in ihren Beiträgen Verbindungen zu historischen Konzeptionen des Theatralischen her, die Kagels Materialkompilationen in der Kontinuität der frühneuzeitlichen Kunst- und Wunderkammern verstehen lassen. Auch Musizierpraktiken von indigenen Bevölkerungsgruppen sind in diesem Kontext bedeutsam. Kerstin Neubarth referierte über die sogenannten «Historischen Musikinstrumente» in Kagels Musik für Renaissance-Instrumente (1965/66). Selbstverständlich musste erläutert werden, was in diesem Zusammenhang unter «historisch» zu verstehen ist. So sind die spielbereiten Exemplare der wiederentdeckten Renaissance-Instrumente wie Pommern, Dulciane etc. praktisch immer moderne Neubauten, bei denen einige konstruktive Lösungen nur spekulativ über historische Hinterlassenschaften abgesichert werden können. Als Problem stellte sich heraus, dass Kagel mit der Fremdheit zurückliegender musikalischer Zusammenhänge europäischer Provenienz ähnlich umgeht wie mit derjenigen geografisch entfernter Kulturkreise. In der Fragerunde wurde von Martina Papiro denn auch darauf hingewiesen, dass bestimmte Notate wortwörtlich mit Ausschnitten aus Kompositionen übereinstimmen, die mit historischen Instrumenten nichts zu tun haben. Daniel Weissberg arbeitete anhand des Vergleiches von Acustica (1968/70) und dem III. Streichquartett (1986/87) eine in den kompositorischen Schichten verborgene Dialektik als Voraussetzung für die musikalisch zu vermittelnde Botschaft heraus: Die scheinbare Einfachheit des III. Streichquartetts benötige komplexere Nebenschichten, um als Einfachheit überhaupt zur Geltung zu kommen. Zu alledem kontrastierte der Schwerpunkt «immanente Theatralität», den in seinem Vortrag Matthias Rebstock als vermeintliches Hörerlebnis von Kagels Der Schall (1968) antizipierte – die Aufführung sollte ja erst am Abend folgen – zumal Rebstocks Ausführungen hartnäckig auf Hans Ulrich Gumbrechts Ansatz einer «Ästhetik des Präsentischen» rekurrierten. Als Alternative zum gängigen hermeneutischen Aktivismus, zu dem Kagels Unmengen von Anspielungen ja reichlich Anlass bieten, mag ein solches Herangehen überzeugen. Inwiefern Der Schall dadurch jedoch eher als Projektionsfläche für ein anachronistisches Einlösen dieser Theorie instrumentalisiert erscheint, wurde in den anschliessenden Fragen des Publikums deutlich – beispielsweise in der Frage danach, ob nicht etwa das Sprechtheater zum Ende der sechziger Jahre einen angemesseneren Hintergrund einer Einordnung böten als die aktuelle kritische Relativierung der hermeneutischen Perspektive.

Ob das zweite Abendkonzert in der Gare du Nord diese ästhetischen Fragen zu beantworten half? Zunächst war es ein grosser Erfolg vor ausverkauftem Haus. Lag dies nun an der bleibenden Aktualität des im Zentrum stehenden Ensemblewerks für fünf Spieler Der Schall oder vielmehr an der ausgreifenden Kontextualisierung dieses Werks während des Festivals? Die traditionelle Quintettaufstellung und das bei aller Fremdartigkeit der Klangerzeuger teilweise eher routiniert anmutende Aufspielen der Musiker liessen eher daran denken, dass auch diese Musik Patina angesetzt hat. In den 40 Jahren seit ihrer Uraufführung haben sich sehr viele KomponistInnen mit einer Erweiterung des Instrumentariums oder herkömmlicher Spielweisen auseinandergesetzt und sind mitunter zu differenzierteren Resultaten – was etwa die Integration von Klanggebern in die kompositorische Syntax angeht – gelangt, neben denen sich Der Schall als eher moderate «Art Brut» ausnimmt. Viel erfrischender war der Auftritt musizierender Kinder am nächsten Morgen. Vor auch am Sonntagvormittag wiederum vollbesetztem Saal fanden die von Studierenden der Musikhochschule angeleiteten Kinder zu einem konzentrierten Musizieren nach Kagelschen Vorlagen. Die Abschlussveranstaltungen des dritten Festivalabends boten durch die Musik mit überwiegend elektronischen Klangerzeugern und durch ein von Stefan Fricke moderiertes Podiumsgespräch mit Gerald Bennett, Erik Oña, Manos Tsangaris und Hans Wüthrich die Möglichkeit, Originalität und Nachhaltigkeit der Erfindungen Kagels zu überdenken. Lara Stanic, Mischa Käser, Chikashi Miyama und Thomas Peter präsentierten eigene, überwiegend improvisatorisch anmutende Performances, durch die das weite Spektrum heutigen Umgangs mit experimentellen Klangobjekten angedeutet wurde.

Stefan Häussler in: Dissonanz Nr. 98 (Juni 2007), S. 40f.